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[divx ita]La Dolce Vita Federico Fellini (1961)[colombo bt org]

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Titolo: La dolce vita
Titolo originale:8? - Otto e Mezzo
Nazionalit?:Italia
Anno:1960
Genere: drammatico
Durata:174'
Regia:Federico Fellini
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TRAMA:
Marcello Rubini ? un giornalista romano che si occupa di servizi scandalistici. Attraverso il suo sguardo disincantato e a volte puerile, verr? raccontata la citt? italiana di allora. La storia ? frammentata in vari episodi, dove trover? posto anche l'arrivo nella capitale di Sylvia, famosa stella del cinema, i litigi con l'amante Emma, il fanatismo dopo una presunta apparizione miracolosa, una lugubre festa di nobili, l'incontro con Steiner, un intellettuale nel quale Marcello trova un modello ideale per le sue aspirazioni di scrittore, e quello con Paola, una innocente ragazzina conosciuta per caso in una trattoria, che ricompare nell'ultima scena del film senza che Marcello riesca a riconoscerla, n? a udirne le parole...
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CAST:
* Marcello Mastroianni: Marcello Rubini
* Anita Ekberg: Sylvia
* Anouk Aim?e: Maddalena
* Yvonne Furneaux: Emma
* Magali No?l: Fanny
* Alain Cuny: Steiner
* Annibale Ninchi: Padre di Marcello
* Walter Santesso: Paparazzo
* Valeria Ciangottini: Paola
* Riccardo Garrone: Riccardo, proprietario della villa
* Laura Betti: Laura
* Lex Barker: Robert
* Harriet White: Segretaria di Sylvia
* Ida Galli: Debuttante dell'anno
* Gianni Baghino: l'infermiere
* Audrey McDonald: Jane
* Polidor: Clown
* Alain Dijon: Frankie Stout
* Enzo Cerusico: Fotografo
* Giulio Paradisi: Fotografo
* Enzo Doria: Fotografo
* Enrico Glori: Ammiratore di Nadia
* Adriana Moneta: Ninni la prostituta
* Dominot: Travestito
* Adriano Celentano: Cantante rock
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DATI DIVX:
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File Name: [Divx - Ita] Federico Fellini - La Dolce Vita (1961).avi
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RECENSIONE:
Fellini vede oggi maturare ? maturato ? il collasso, la crisi del suo tempo: di una Capitale e un?Italia degli anni 60. Questo, egli afferma, ? il quadro, o meglio l?affresco, di un naufragio; di un naufragio fastoso: la decadenza dell?impero cattolico. Il cattolicesimo, sembra aggiungere il regista, ? stato liquidato come ?peso regolatore? di vita, e deve ritornare alle origini per ritrovare la sua funzione. Il Cristo lavoratore che vola, portato dall?elicottero, sulla capitale del cattolicesimo ? sequenza iniziale del film ? mette subito a punto una situazione concreta, la denuncia di un magistero ormai avvilito, di una funzione sociale ? quella della religione ? che ha perso la sua vitalit?.
Certo non possiamo dire che Fellini ? un credente ortodosso, che aspira con fervore a restaurare la purezza perduta dal cattolicesimo: rimane in lui una ambiguit? che ha riscontro nella polivalenza delle immagini. La dolce vita ? tuttavia un film cattolico, e per certi versi anche cristiano; e nella critica al cattolicesimo attuale e nell?avvertita esigenza di un suo rinnovamento cui essa rimanda, va ricercata la vera natura, o tendenza ?religiosa?, e cio? la novit?, del film stesso.
Osservato in questa chiave cattolica, il Fellini de La dolce vita non pu? rinviare a Petronio. Esistono comunque notevoli convergenze tra il film e il Satyricon. Il banchetto in casa Trimalcione ha strette analogie con le lunghe notti e le fugaci albe, con le orge al restaurant, al castello, a Fregene (che trovano una prefazione in quella del Bidone); l??affresco? cinematografico richiama l?amoralit? e la corruzione della Roma neroniana, quelle figure che vivevano in uno scenario di vita godereccia. ?Petronio ? osserva Huysmans ? era osservatore perspicace, un delicato analista, un meraviglioso dipintore; tranquillamente, senza partito preso, senza odi, egli descriveva la vita giornaliera di Roma, raccontava in vivaci, piccoli capitoli, i costumi della sua epoca?. Meraviglioso dipintore, osservatore perspicace, appare anche Fellini, e in lui sono ugualmente assenti gli odi: che anzi si pu? dire del regista quanto si disse di Petronio: un uomo che si trova completamente al suo posto nell?ambiente che descrive, e che descrive non soltanto Fortunata, Trimalcione e i suoi commensali, ma anche se stesso; con la differenza che l?autoritratto in Petronio era inconsapevole, mentre il carattere autobiografico di Marcello ? esplicitamente riconosciuto da Fellini.
La sua confessione rientra nella natura di molti cattolici d?oggi, nel beghinismo o conformismo di quei praticanti che non temono il peccato ma che anzi hanno per esso una predisposizione morbosa, in quanto sorretti dalla possibilit? dell?assoluzione in virt? di un sacramento ? la confessione appunto ? e quindi aperti alle nuove suggestioni del peccato stesso; oppure ? come nel caso pi? specifico di Fellini ? in un bisogno non meno morboso di frustrazione.
La dolce vita non presenta, dal punto di vista del metodo stilistico, formale, elementi di novit?. Meraviglia che la maggior parte della critica abbia visto in esso, in tale ambito, elementi addirittura ?rivoluzionari?. Pi? esatto sarebbe, semmai, un rimando ? per certi aspetti ? alla poetica zavattiniana: a quella poetica che, nelle false interpretazioni, ha portato prima alla moda dei film a episodi (e di film a episodi si pu? parlare, entro determinati limiti, anche per La dolce vita) e ai successivi ?cascami del neorealismo? (corrispondenti a un livellamento ad oltranza del metodo descrittivo). La caratteristica pi? notevole, la pi? importante novit? del neorealismo ? scriveva Zavattini ? ? quella di essersi accorto della non necessit? di una ?storia?, di un racconto inventato secondo la tradizione; il primo sforzo ? di rendere il racconto pi? elementare, il pi? semplice possibile: insomma non un racconto, ma il documentario, lo spirito documentaristico. Zavattini parla di ?film luce?; Fellini di un ?giornale filmato?, di ?rotocalco in pellicola?. Il ?tutto come diario? diventa ?tutto come confessione?; e proprio come il primo, il secondo ora ? contro i personaggi, i personaggi ?eccezionali?: essi non esistono in La dolce vita ? proprio perch? li esclude il metodo scelto; ? non lo ? Marcello, e tanto? meno Steiner e gli altri. ?Marcello?, dichiara Fellini, ?? uno come noi, come tutti?, cio? rappresenta la media, non il ?tipico?.
Non ? il metodo compositivo, stilistico ? tutt?altro che rivoluzionario ? che distingue Fellini dal primo neorealismo. ? il suo ?spirito documentaristico? che da quel cinema lo differenzia, ponendolo in un posto affatto particolare nella storia del film italiano. L?? affresco? de La dolce vita ? grandioso e plasticamente esemplare: l?autore non si sofferma a osservare soltanto e a descrivere lo stato in cui versa l?aristocrazia e quello non meno sintomatico, dei tempi, che emerge dalla ?notte del falso miracolo?; spazia oltre: tocca la degradazione su cui poggia e della quale si alimenta il mito della donna-sesso e della ?diva? (due fenomeni di isterismo collettivo, quelli del miracolo e del divismo, che tanti punti hanno in comune). Accanto a essi Fellini descrive altri aspetti della nostra societ?: il mondo dei rotocalchi, del giornalismo in genere che, come affermava Alvaro, oggi non concede pi? agli scrittori di esprimere quella pur minima parte di se stessi; e il naufragio delle illusioni che porta Steiner al suicidio fisico e Marcello, le cui ambizioni erano di romanziere, al suicidio morale, alla parte di ?sfruttato prostituito?; e non ultimo lo squallore dei salotti letterari, di certi ambienti artistici. Il Moraldo de I vitelloni, Marcello, arriva in citt?, a Roma, quando ormai si ? maturata, almeno nella sua mente, la ?disperazione pi? grave che possa impadronirsi d?una societ??, il dubbio cio? ?che vivere rettamente sia inutile?.
Di fronte a questo ?diario notturno? (il rimando a Flaiano ? doveroso), a questo quadro, Fellini, come il direttore del teatro in Zola, ripete incessantemente, in ogni episodio (tolta l?apparizione fugace di Paola): ? ?Non dire teatro (cio? Roma), di? bordello?. E nell?offrire il quadro, la realt? quale viene immediatamente da lui percepita, egli sottolinea uno dei fenomeni principali della nostra societ?: quello strano amalgama ? come osservava Alvaro ? di aspirazione religiosa ed erotica (ex Cattolici francesi sono piuttosto turbati da questa femminilit? della chiesa romana... anche i giornali dei preti non possono fare a meno di pubblicare immagini femminili?). L?amore, osservato attentamente come si pratica, ? uno dei segni dello stato di una societ?; ma non si pu? ridurre il giudizio su di essa al solo fattore sessuale e ai suoi miti, o a certi aspetti di ignavia; ch? altre e pi? profonde sono le ragioni, i nessi dell?odierna e pi? autentica corruzione, le correlazioni tra chiesa come controllo politico e aristocrazia, tra le ??lites? al potere e le ??lites? del potere: altri i momenti essenziali qui celati dietro la superficie. Del resto non a caso l?elemento morboso ha una parte decisiva anche nell?estetica di Kierkegaard. E a Kierkegaard, sia pure inconsapevolmente (e grazie anche all?apporto del cattolico Pinelli), Fellini ritorna. La rinuncia al personaggio, alla ?trama?, all?intreccio ? non inteso in un?accezione volgare ma come elemento dialettico ? deriva in lui non tanto o solo dal metodo naturalistico adottato, quanto da un particolare atteggiamento di fronte al naturalismo, a un particolare ?spirito?, che gi? nega di per s? un approfondimento razionalistico della realt?.
La stessa esigenza di un ritorno a un cattolicesimo non conformista si appalesa cosi come possibilit? astratta, rientrando nel paragrafo di quella solitudine ontologica al regista congeniale, ? l?uomo che non pu? rivelarsi all?uomo, comunicare ? in una irrazionalit? quale contenuto che, escludendo la dialettica hegeliana, ogni rapporto tra soggetto e oggetto, ammette un unico ?movimento in s?? per l?uomo, un unico rapporto: tra il ?singolo? e il ?Singolo Assoluto?: Dio. Fellini viene quindi a trovarsi di fronte a una circolarit? di impostazione, all?impossibilit?, come disse Giacomo Debenedetti di chi voleva uscire dal Croce per le strade da lui tracciate, di evadere lungo la direzione di qualsiasi raggio: alla condanna a proiettarsi nel vuoto, nel di fuori, se si prende una tangente, all?inevitabilit? di girare intorno. La realt? non potendo mutare a opera dell?uomo, dinanzi a questa impotenza non rimane che la ?Grazia?, il ?Miracolo?. In attesa dell?una e dell?altro, il quadro, l?affresco apocalittico, dove non tutto ? artisticamente necessario ? La dolce vita potrebbe durare sei ore invece di tre, oppure un?ora e mezzo, ogni singolo episodio non essendo un punto cruciale, un raccordo indispensabile, una svolta decisiva ? e i simboli (altro elemento connaturato al metodo descrittivo, al naturalismo) vengono gonfiati a realt?: la statua del Cristo all?inizio, il mostro marino alla fine, dall?occhio quasi umano che fissa nell?alba di Fregene i protagonisti dell?orgia nella villa. Qui, come la ?mosca dorata? nella Nana di Zola, con un ?colpo di ala?, Fellini vuole elevare appunto a simbolo la realt? dei ?nostri? che osserva e rappresenta: ?? ancora vivo?, dice uno di essi. ?? morto gi? da tre giorni?, rispondono i pescatori.
Il miracolo, in La dolce vita, non si verifica come ne La strada, ne Il bidone e in Cabiria. Marcello, come Zampan? e Augusto, si inginocchia dinanzi al viso pulito di Paola, ma subito si rialza. Non segue, al pari di Cabina, i ragazzi, molto giovani, che hanno voglia di giocare, e suonano e cantano e danzano in mezzo la strada, e circondano la donna: quei ragazzi che qui corrispondono alle ?piccole, dolci figure femminili che appaiono sulla spiaggia, dalla pineta, e si direbbero bambine, e sono tranquille e allegre?. Marcello non si ?ridesta?, segue i ?mostri?. Ma la ?Grazia? ? il ?Miracolo? ? ? tuttavia avanzata come unica soluzione, tanto pi? urgente quanto pi? comatoso ? ormai lo stato della corruzione, dell?ignavia e dei miti, tanto pi? Marcello non riesce a comprendere l?invito di Paola, la cui voce ? sommersa dai marosi, l?, a pochi passi dal mostro marino. Solo apparentemente dunque non ci sono, in La dolce vita, le pagine mistiche dei tre preced? nei film di Fellini; l?irrazionalit?, anzi, e la distruzione della ragione risultano, qui, ancora pi? radicate nell?autore

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